Con queste poche parole si potrebbe riassumere la dinamica che caratterizza, quantomeno per la prima parte della vicenda, il rapporto tra Elena e Demetrio, due dei quattro giovani innamorati trai protagonisti della nota commedia shakespeariana Sogno di una Notte di Mezza Estate (1595-1596?). Elena, di cui un tempo Demetrio era innamorato, insegue Demetrio, che lei ama, ma dal quale non è più amata. Demetrio ora ama Ermia, cara amica di Elena, e la fanciulla le è destinata in matrimonio. Ma Ermia ama Lisandro, che, tuttavia, non gode dell’approvazione del padre della ragazza. Ermia e Lisandro scappano nel bosco per coronare segretamente il loro amore. Demetrio scappa nel bosco per inseguire Ermia, Elena scappa nel bosco per inseguire Demetrio. Un quadretto di relazioni problematiche che lascia indubbiamente presagire, nella propria peculiarità, il progressivo ingarbugliarsi dell’intreccio, tanto più che il bosco nel quale gli innamorati scappano è, lo si apprende subito, abitato da creature fatate. Nel bosco, anche ciò che sembra assurdo diviene possibile.
Senza voler indugiare eccessivamente nelle complesse avventure dei quattro ragazzi, ci si soffermi, ora, su una particolare scena, la prima del secondo atto: Elena insegue Demetrio nel bosco e Demetrio la respinge. Obiettivo di questa breve trattazione è analizzare il modello letterario al quale Shakespeare ricorre nella costruzione di questa scena.
Un’analisi di questo genere, tuttavia, necessita, prima di essere svolta, di una premessa, seppur breve, circa l’innegabile influenza esercitata dalla produzione tragica dell’autore latino Seneca (4 a.C.- 65 d.C.) sul teatro elisabettiano e, ovviamente, sul teatro di Shakespeare. Si parla di un’influenza che agisce sul doppio binario del teatro tragico e del teatro comico, prendendo le forme, nel primo caso, di un modello per lo sviluppo di intrecci caratterizzati da vendetta, intrighi, personaggi vinti dalle passioni e, nel secondo caso, di un riferimento per articolati giochi parodici. Questa seconda modalità di sopravvivenza di Seneca è alla base anche del dialogo tra Demetrio ed Elena, recupero parodico delle dinamiche relazionali (e di alcuni luoghi di testo) di Ippolito e Fedra, protagonisti della Fedra senecana.
Si esaminino, ora, le diverse strategie con le quali Shakespeare realizza la degradazione del modello tragico.
Prima di tutto, ci si concentri sul personaggio di Demetrio, al quale Elena attribuisce un carattere selvaggio (2.1., vv. 229-230) pari a quello che Fedra riconosce a Ippolito (v. 239). I due personaggi maschili, tuttavia, differiscono notevolmente nelle motivazioni che li spingono al rifiuto. Ippolito si nega a Fedra, sua matrigna, poiché, secondo la lettura stoica di Seneca, disprezza la passione e i piaceri. Demetrio, dall’altra parte, è un ragazzino che rifiuta Elena semplicemente perché si è innamorato di un’altra ragazza. Si assiste, quindi, a un profondo svuotamento del significato del rifiuto e dello statuto dei personaggi maschili. A questi fanno da controparte due donne caratterizzate da due diversi modi di vivere l’amore non corrisposto. Se Fedra è la donna matura sconvolta da una passione che non può essere soddisfatta poiché scandalosa, Elena è, nuovamente, solo una lacrimevole ragazzina invidiosa della bellezza dell’amica Ermia e desiderosa del ragazzo che la fugge.
Ed è proprio il personaggio di Elena a riservare i tratti più parodici e degradanti, soprattutto se si considera, dall’altra parte, l’inamovibilità (seppur più “vuota”) di Demetrio. Primo elemento degno di nota è il paragone che Elena di sé fa con il cane, alla cui proverbiale fedeltà Elena associa la propria smania ossessiva per l’amato.
“È proprio per questo che io ti amo di più. Sono come il tuo cagnolino; (...)”
“Quale parte potrei pretendere nel tuo amore- pur se sia una parte cui tanto ambisco- peggiore che quella d’esser trattata come tu tratteresti il tuo cane?”
(William Shakespeare, Sogno di una Notte di Mezza Estate, 2.1, vv. 202-203, vv. 208-210)
Secondariamente, occorre bene notare che esistono anche sottili differenze tra le modalità di inseguimento di Fedra e quelle di Elena.
“Seguirlo sulle vette nevose, sulle aspre rocce, dovunque è l’orma del suo agile piede, per il folto dei boschi, per i monti: questa è la mia decisione.”
Nell’ estratto sopra riportato, Fedra confessa alla nutrice il proprio desiderio di inseguire attivamente Ippolito, volontà che ribadisce, successivamente, anche nel dialogo con Ippolito, sull’esempio del quale lavora Shakespeare. Ma proprio in questo dialogo, difronte a un Ippolito che tenta di allontanarla anche ricorrendo alla spada, Fedra supplica l’amato di ucciderla, ovvero di agire su di lei.
“Ippolito, ora sì esaudisci i miei voti: tu guarisci la mia follia. È più di quanto chiedessi, morire tra le tue mani senza perdere l’onore.”
(Seneca, Fedra, vv. 710-712)
Similmente, all’apparenza, Elena si pone subalterna nei riguardi di Demetrio, cercando di recuperare quello stato di femminile passività che, come lei stessa afferma, il suo attivo inseguire Demetrio ha profondamente sovvertito.
“Trattami come il tuo cagnolino, sdegnami, picchiami, trascurami, smarriscimi: concedimi soltanto, indegna come sono, di seguirti.”
(William Shakespeare, Sogno di una Notte di Mezza Estate, 2.1, vv. 205-207)
Mentre, tuttavia, la passività di Fedra si configura, nella richiesta di morte, come eroico tentativo di salvaguardia di un onore altrimenti macchiato dalla passione, la passività di Elena, accentuata dalla reiterazione delle suppliche, prende le sembianze di un capriccio che contribuisce allo svilimento dell’immagine della ragazza stessa. Elena, dunque, non ricerca la passività di una donna tradizionalmente corteggiata dall’uomo, ma quella disperata della donna umiliata.
In conclusione, questa breve trattazione, ricorrendo al particolare esempio di Elena e Demetrio, ha dimostrato la fine abilità di Shakespeare di valorizzare e sfruttare quella accattivante e produttiva ricchezza che, pur in un diverso genere teatrale in un diverso contesto storico-culturale, il materiale tragico senecano continua a vantare.
