Per iniziare, se si osserva la sceneggiatura della Medea pasoliniana, o se si guarda il film, si nota subito una struttura della storia ben differente da quella del dramma euripideo. Mentre, infatti, quest’ultimo tratta unicamente dell’episodio della vendetta di Medea, limitando la rappresentazione, quindi, alla permanenza della donna a Corinto, il film di Pasolini inserisce la vicenda drammatizzata da Euripide all’interno di un arco più ampio. All’inizio della pellicola è dato spazio all’antefatto della vicenda euripidea, ovvero alla spedizione degli Argonauti e, addirittura, all’infanzia di Giasone. Il nuovo matrimonio di quest’ultimo e l’uccisione, da parte di Medea, dei figli che ha avuto con lei risultano, dunque, soltanto il momento finale di un percorso che, secondo il gusto e la ricerca pasoliniani, fa della storia di Medea e Giasone la traduzione di un’irrimediabile crisi del senso del sacro, di quella arcaica sacralità che Medea stessa incarna.
Poste queste premesse circa l’interpolazione di materiale nuovo, si osservino ora i tratti più salienti del modo con il quale Pasolini rielabora l’eredità del testo euripideo.
In primo luogo è doveroso notare l’operazione di profondo snellimento al quale è sottoposta la tragedia. In un film che, come detto, copre un arco di tempo della storia maggiore e che, inoltre, predilige il silenzio, il materiale drammaturgico è asciugato, ridotto quasi all’essenziale. Esso è, per l’aggiunta, inserito in una struttura nuova che, ancorandosi all’antefatto interpolato da Pasolini, accosta a una vendetta “sognata” da Medea una vendetta veramente agita. In altri termini, prima di indagare il compiersi del piano della donna, Pasolini scava nelle profondità di un mondo onirico, nel quale un’arcaica Medea evoca, quasi, la vendetta sulla nuova moglie di Giasone e il sacrificio dei figli. Una tragedia bipartita, dunque, che pone in luce la medesima vicenda sotto l’occhio dell’irrazionale e del razionale, del mondo di Medea e del mondo di Giasone. All’interno di questa complessa struttura, il materiale euripideo perde il proprio originale ordine drammaturgico per porsi a servizio di una nuova costruzione di sequenze.
Come nota con attenzione Fusillo, le reminiscenze euripidee, seppur oggetto della riduzione e della nuova disposizione prima menzionate, sono presenti in modo più evidente soprattutto nelle sequenze dedicate versione reale della vendetta, al “dramma borghese” . Esse, nota ancora Fusillo , sono sottoposte a un processo di modernizzazione, coerente con quel mondo lucido e razionale entro il quale si concretizza la vendetta di Medea. Un esempio è il dialogo tra Medea e Giasone del secondo episodio euripideo, limitato, ora, a un numero esiguo di battute e collocato all’inizio della sequenza reale. Uno dei segni, in questo caso, dell’intervento razionalizzante e psicologizzante di Pasolini si ha nella rimozione della menzione di Eros dalle parole di Giasone. Non per effetto di un dio, com’era costume ammettere tra i Greci, Medea ha aiutato Giasone nell’impresa del Vello d’oro, ma per puro e semplice desiderio del corpo dell’uomo. Il concetto è il medesimo, a ben vedere, ma al tradizionale schermo deresponsabilizzante del mito è preferita, ora, una maggiore attenzione verso ciò che è razionalmente spiegabile.
Citazioni dell’ipotesto greco sono presenti, tuttavia, anche nelle sequenze oniriche, sebbene in misura minore. In questo caso si nota un un’ulteriore tipologia di trattamento del testo euripideo. Si prenda, per esempio, il caso dell’invocazione alla giustizia, diretta discendente del monologo della Medea euripidea che si snoda a partire dal verso 764 della tragedia. Pasolini sottopone il materiale greco non solo a un taglio e a una ridistribuzione, ma anche e soprattutto, e questo è il dettaglio rilevante, a quello che Fusillo identifica come un processo di “ritualizzazione” . L’incipit dell’invocazione è, infatti, ripetuto dalle ancelle come sottofondo alla preghiera di Medea. La cantilena del coro, inoltre, è accompagnata da una parallela reiterazione del moto dello stesso attraverso lo spazio della stanza, elemento che amplifica il carattere fortemente ancestrale ed evocativo della scena. Ecco che, allora, il medesimo testo, nel duplice trattamento a esso riservato, si fa traduttore sia della prospettiva razionale di Giasone che di quella magico-irrazionale di Medea. Si presta a incarnare, quindi, quella dicotomia che è cuore della chiave di lettura pasoliniana.
I casi sopra riportati, per concludere, sono, pur nella necessaria essenzialità di questa trattazione, dimostrazione di una classicità viva, che sa farsi alfabeto per la scrittura, la lettura e l’interpretazione del contemporaneo. Un terreno di indagine, di smontaggio e rimontaggio, un terreno ancora fertile, che sa di umano anche dietro uno schermo.
