Ad Astianatte è dedicato il terzo atto, durante il quale Ulisse, intenzionato a uccidere il bambino, affronta Andromaca e le chiede (e le ordina) di consegnargli suo figlio.
L’agone tra i due, il greco e la troiana, l’aguzzino e la madre della vittima, si dispiega in una serie di momenti caratterizzati da forte variazione stilistica e di contenuto. All’utilizzo retorico della persuasione, Ulisse fa seguire il ricorso ai modi incalzanti dell’inchiesta. Andromaca prova a ingannare e rimane, poi, ingannata, trasformando la propria iniziale audacia in una resa con dignità.
All’inizio dell’atto, Andromaca nasconde Astianatte nella tomba di Ettore e, all’arrivo di Ulisse, finge che il bambino sia già morto. L’inganno non sortisce, tuttavia, il risultato sperato. Andromaca piange, si dispera, cammina nervosamente, inscena una sofferenza, quella per la finta morte del figlio, nella quale Ulisse scorge, tuttavia, cenni di paura.
Dinanzi alla manifestazione sintomatica del dolore (o della paura) di Andromaca, lo scaltro Ulisse si concede una pausa per un breve monologo a parte, per una riflessione con sé stesso. Andromaca soffre, Ulisse, intanto, medita in privato su come ingannare la donna per smascherarla e prendere il bambino (vv. 607-618).
Questo breve momento dello scontro mostra contemporaneamente una natura diegetica e una mimetica. Nel riflettere con sé stesso, Ulisse descrive le azioni che Andromaca, nello stesso momento, sta compiendo. Gianna Petrone parla a questo proposito di “modulo pantomimico”, rintracciando nel passo in esame la caratteristica principale del genere performativo del pantomimo, ossia la compresenza di una figura con ruolo narrativo e di una con funzione mimetica .
Inoltre, è opportuno soffermarsi su un altro aspetto dell’a parte di Ulisse. La forma del monologo di Ulisse richiama quella della topica “pausa di meditazione”, significativamente presente nella commedia antica. Non sono rari, infatti, nella commedia plautina i casi di servi callidi (servi astuti) che si concedono il tempo di tramare e studiare i dettagli dell’agire. Così il servo Pseudolo, nell’omonima commedia, riflette tra sé su come tenere fede alle promesse fatte al proprio padrone, in un monologo che si configura come uno dei più espliciti momenti di metateatro plautino (vv. 394-505). Nel costruire il piano d’azione, il servo si fa poeta, autore della vicenda e dello spettacolo nello spettacolo.
Un’altra plautina rappresentazione di servus callidus nell’atto di meditazione ci viene restituita anche dal Miles Gloriosus. La frenesia del pensiero è filtrata qui, da un punto di vista esterno. Con accuratezza e una certa evidente ironia, Periplectomeno descrive Palestrione che pensa a come imbrogliare Sceledro (vv. 200-218). Pur non riportando il contenuto dei pensieri del servo, Periplectomeno restituisce un’immagine di Palestrione vivida e particolareggiata. Palestrione conta con le dita, le fa schioccare, suda, si dimena, scuote la testa, si sorregge il mento con la mano, mentre, come egli stesso rivela, raccoglie le idee. L’atto di convocare (Plauto usa il verbo convoco, v. 197) le funzioni intellettive è, come Filippo Amoroso ricorda, topos del teatro comico . Sebbene l’immagine di Ulisse che Seneca restituisce appaia chiaramente più contenuta e controllata di quella quasi delirante di Palestrione, anche il personaggio senecano, come il servo plautino, chiama a sé la propria astuzia e la propria creatività fraudolenta (v.613).
Anche la formula conclusiva della riflessione di Ulisse merita attenzione. Prima di rivolgersi ad Andromaca, Ulisse conclude il processo di macchinazione dichiarando assertivamente ingenio est opus, c’è bisogno di ingegno (v.618), formula che, nota Gianna Petrone, ricorre frequentemente nella commedia plautina .
Queste considerazioni circa la patina comica del comportamento di Ulisse permettono di cogliere con maggiore attenzione lo scarto esistente tra il comportamento del greco e quello di Andromaca. Mentre la donna dà fisicamente sfogo alla propria angoscia materna, lasciando trapelare nella camminata e nel convulso e tragico muoversi la paura per la sorte del piccolo figlio, il cinico e manipolatore Ulisse senecano, pur nel tragico, pensa, agisce, parla come un servus callidus del teatro plautino. Ne consegue un effetto grottesco, straniante, che amplifica l’orrore e l’assurdità della violenza connaturata alla guerra.
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Bibliografia
Petrone G., Srutare matrem… (Sen. Tro. 615 SS.). La paura di Andromaca tra inserto pantomimico e drammaturgia della passione, in Lucrezio, Seneca e noi. Studi per Ivano Dionigi, a cura del Centro Studi “La permanenza del Classico”, Patron Editore, Bologna 2021, p. 424.
Amoroso F., Seneca uomo di teatro? Le Troiane e lo spettacolo, Palumbo 1984, p. 165.
